Ponencia para el I Coloquio Nacional de Teatro | Universidad Nacional de las Artes
Escribir es pensar, decía Fogwill, y en esa máxima se encierra de algún modo todo lo que me interesa abrir como pregunta. Qué piensa la escritura teatral al constituirse. ¿Sobre qué medita? ¿Piensa sobre la escena, piensa sobre el campo teatral? ¿Piensa en un enemigo? ¿Con quién discute? ¿Piensa al espectador? ¿qué significa pensar la praxis espectatorial a través de la escritura?
Asumir que un proyecto dramatúrgico está atravesado por estos interrogantes implica pensar que la preparación de la escritura es un trabajo no se agota en la cuestión de la cuestión de la imagen; ni en la elección de ciertos objetos referenciales, o de determinados campos temáticos. Para mí, escribir también es volver pensable al hecho escénico y al campo teatral que es el destino de esa obra. Cuando escribo, mis proyectos tienen desde su concepción un propósito ligado a la exploración de problemas inherentes a la teatralidad, a ese régimen significante que no se reduce a ser la representación mimética de un texto, que se sabe autónomo y capaz de crear un discurso otro a partir de las potencialidades del dispositivo teatral y de sus de lenguajes específicos.
Yo escribo y dirijo, y lo que me interesa como punto de partida para la escritura es qué produce esa intersección: me interesa el modo en que los problemas específicos de cada sistema significante – el texto, la escena – se anudan construyendo un campo de problemas en común para la escritura. Me interesa cómo la conciencia de la escena, de los elementos de la escena -tiempo, espacio, régimen enunciativo – resultan fértiles para construir formas textuales, procedimientos narrativos, que sean capaces de disputarle sus construcciones a las formas narrativas que fabrican sentidos y significaciones sociales dominantes y que trafican su ideología.
Pero también es cierto que sin ese universo pulsional que cristaliza en la imagen y que oficia de conexión con el mundo de lo real, resulta imposible abordar la escritura. Entonces, lo que me interesa es pensar cómo desde la noción de imagen es posible vincularnos con los problemas estéticos procedimentales y formales, del texto y de la escena.
Dos nombres: Ezra Pound y Ricardo Monti. Cito a Pound: “Una imagen reúne ideas y emociones dispares, en un complejo intelectual y emocional presentado espacialmente en un instante de tiempo”, Esta es una idea de imagen a la que Monti suscribe, denominando “imágenes internas” a ese complejo de ideas y emociones trabajadas por los cristales deformantes de la memoria, el pensamiento crítico y la experiencia. Emociones dispares. Mundo interior. Complejo intelectual. Una imagen no es sólo una descripción sensorial de un fragmento del mundo exterior, no es una tautología. Un complejo de imágenes tampoco lleva en sí el adiestramiento que proponen las estructuras narrativas dominantes. Al contrario, las imágenes internas son puro desadiestramiento. La emoción, el pensamiento, son esencialmente mediación de la subjetividad y hacen su trabajo al operando como inscriptores: tramitan e inscriben en nuestro interior el mundo que está afuera de nosotros y al inscribirlo, lo trastocan y establecen relaciones absolutamente singulares y novedosas entre elementos dispares, entre cosas que vienen de cualquier lado, y muchas veces uno no sabe ni de dónde. Por eso ese complejo de imágenes internas, al ser retramitadas por vía del lenguaje en el artefacto de la escritura, son capaces de crear -de fabricar- figuraciones, procedimientos, gramáticas y tonalidades que no fueron imaginadas antes: porque son el resultado íntimo de esa alquimia.
Entendida así, la imagen no sólo define el punto de origen de una diégesis, de un relato, de una narración, sino que también define el punto en el cual sedimentan y se metabolizan las genealogías, las influencias, se discuten las tradiciones, los modos dominantes de construir significaciones, y de donde nacen los procedimientos y las formas más personales, novedosas, desadiestradas.
La idea de desadiestramiento me parece tan importante como la idea de imagen para pensar el punto de partida en la dramaturgia. En el gesto de origen que se propone desautomatizar las formas heredadas, consagradas – consagrables – nace la posibilidad de arriesgar en la escritura una forma más personal, una forma que se resista a ser aplastada por los sistemas narrativos ya codificados, una forma que no pueda ser asimilada punto por punto a convenciones ya estabilizadas. Escribir es también pensar cómo crear gramáticas que pongan al espectador en un lugar inestable, que lo muevan a él también a desautomatizar sus propios códigos perceptuales, a desarmar, a desnaturalizar las convenciones dominantes, y a crear, así, junto con la obra, una lengua.
A mí me gusta mucho algo que dice Lecoq sobre la actuación y los actores: él diferencia acto de expresión de acto de creación, sostiene que en el acto de expresión la actuación se dirige más hacia el sí mismo del actor que hacia el público. En el acto de expresión, el actor no irradia un espacio en el cual los espectadores están presentes, el actor absorbe ese espacio, se repliega y termina haciendo de la actuación un “acto privado”. Lo que allí fracasa, es la comunicación. En cambio, en la creación, en el acto de creación, esa comunicación entre actor y espectador está constituida y es el fundamento de su trabajo. ¿pero entonces, qué entendemos por comunicación? Vuelvo a Ricardo Monti. No bastan, dice Monti, las imágenes internas para pensar la matriz generadora de la escritura teatral. No es sólo mi mundo interior. Una imagen tiene fuerza para devenir teatro cuando es una imagen estética, cuando irradia sentidos para otros y tiene la capacidad de hacer resonar en otros cuerpos, en otras sensibilidades, el fondo inefable de las cosas. Una imagen es estética, como en el acto de creación del que habla Lecoq, cuando porta una voluntad de comunicación, una voluntad de conmoción, cuando tiene el proyecto de tocar a un otro, de surcar un espacio para que ese otro ponga también allí algo de sí vinculado con su propio mundo de imágenes, de su memoria personal, de su propio mundo de emociones, pensamientos e ideas.
Problematizar la escritura, problematizar el hecho escénico a través de la escritura implica entonces pensar también la praxis espectatorial. A quién ponemos imaginariamente en la platea y esencialmente a hacer qué. No me refiero al espectador empírico, del que jamás tendrá noticias la escritura, sino a esa figura textual, a ese constructo que la regula, al ubicar a un otro en un acto de reapropiación de ese texto. No hablo de recepción, no hablo de decodificación, ni siquiera de interpretación desviada o preferencial: hablo de reapropiación, de un acto que es, en su naturaleza, institución originaria de sentido; descentramiento; creación. De un acto que no se reduce tampoco a la asimilación de los sentidos que circulan en un texto, sino de un acto que implica la interacción con todo el sistema sígnico de la escena para construir algo nuevo. A veces se dice: el espectador cierra sentido. No. A mí me interesa otra idea: la del espectador que lo vuelve a abrir y lo reenvía a otro lugar. A mí me interesa crear un texto, una teatralidad de indeterminación positiva, que garantice esa praxis. La del espectador que piensa, crea, evoca, junto con la obra, algo que le es propio, algo que se dirige a él con una gramática y una semántica que no es la de los lenguajes massmediaticos y de la producción simbólica seriada.
Escribir es pensar, decía Fogwill. Y mientras escribo esto, y agradezco a Martín Rodríguez por la invitación, recuerdo que cuando estrené mi primera obra hace diez años, creía en la voluntad de transformación del teatro. En su eficacia. Y la verdad es que me he ido desanimando. Ahora escribo contra ese sentimiento permanente de decepción. Escribo pensando en que si nos podemos inventar otros modos de narrar, todavía podremos inventarnos otros modos de vivir.